«Комеди Франсез»
«Комеди' Франсе'з» (Comedie-Francaise) (официальное название — «Театр Франсе», «Theatre-Francais»), старейший национальный театр Франции. Основан в 1680 в Париже по указу Людовика XIV, объединившему театр Мольера (ранее слившийся с театром «Маре») и театр «Бургундский отель». В труппу вошли М. Шанмеле, М. Барон, Ш. Лагранж, Л. Бежар и др. Обладая монополией на исполнение литературной драмы и получая дотацию, позволявшую приглашать лучших актёров, «К. Ф.» завоевал славу крупнейшего театра Франции. Однако развитие «К. Ф.» тормозилось консервативными позициями королевского двора. В течение 18 в. в театре происходил процесс размежевания между придворно-дворянской и демократическо-просветительской тенденциями классицизма . «Вольтеровские» актёры А. Лекуврёр, М. Дюмениль, И. Клерон, А. Л. Лекен, сохраняя классицистские нормы, стремились к психологической оправданности декламации, сценического поведения. В годы Великой французской революции «К. Ф.» называли «Театром Нации». Политическая борьба внутри театра во время революции привела к расколу труппы. Актёры Ф. Ж. Тальма, Ж. Б. Дюгазон, Ф. М. Р. Вестрис оставили «К. Ф.» и организовали «Театр Республики». В 1799 обе части труппы вновь объединились, и театр получил прежнее название. В канун Июльской революции 1830 на сцене «К. Ф.» ставились прогрессивные романтические драмы В. Гюго. Героическая тема с большой силой прозвучала перед революцией 1848 в творчестве актрисы Э. Рашель. С 20-х гг. 19 в. на сцене «К. Ф.» утвердились пьесы, где романтической героике противопоставлялось прославление буржуазной морали (Э. Скриб, в 40—50-е гг. — Э. Ожье, А. Дюма-сын, В. Сарду). Крупнейшие актёры театра в 19—начале 20 вв. — Жорж, Марс, Сара Бернар, Ж. Муне-Сюлли.
Реалистические традиции развивались главным образом комедийными актёрами — Э. Ф. Ж. Го, Б. К. Кокленом и др. В конце 19—начале 20 вв. в «К. Ф.» стали ставиться произведения драматургов критического реализма — А. Бека, А. Франса, Ж. Ренара, позднее Э. Фабра и др. В 1930-е гг. здесь работали режиссёры Ж. Коно, Л. Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати. В «К. Ф.» сформировалось творчество крупнейших актёров и режиссёров современного французского театра — М. Бель, Ж. Йоннеля, Б. М. Ж. Бови, Б. Бретти, Ж. Л. Барро, М. Рено, П. Дюкса и др. Верность классическим традициям препятствовала проникновению в театр формалистических декадентских течений. В репертуаре «К. Ф.» широко представлены произведения П. Корнеля, Ж. Расина, Мольера, П. Мариво, П. Бомарше, А. Мюссе и др. Среди ведущих актёров театра (1950—60-е гг.) — Ж. Мейер, М. Эсканд, Л. Сенье, Ж. Берто и др. Театр гастролирует за границей (в 1954, 1964, 1969, 1973 выступал в СССР).
Лит.: Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 2, М.— Л., 1939; Бояджиев Г. Н., Театральный Париж сегодня, [М.], 1960; История западноевропейского театра, т. 3, 5, М., 1963—70: Valmy-Baysse J., Naissance et vie de la Comedie-Francaise, P., 1945; Bretty В., La Comedie-Francaise a l'envers, P., 1.1957].
Е. Л. Финкельштейн.
Комедия
Коме'дия (от греч. komodia), вид драмы, исполненный комического пафоса (см. Комическое ).
Термин «К.» означал первоначально в Древней Греции весёлые песни (от komos — весёлая процессия и ode — песня). Долгое время под К. подразумевалось произведение, полярное трагедии , с обязательным счастливым концом; его герои, как правило, были из низшего сословия. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н. Буало), К. определялась как «низший» жанр, а вся драма делилась на полярно соотнесённые К. и трагедию; такое членение осознанно было нарушено в литературе Просвещения признанием «среднего» жанра — так называемой мещанской драмы . В 19 в. и особенно 20 в. К. — весьма свободный разноликий жанр.
Устремленный, прежде всего к обличению безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме), комедиограф претворяет его в смешные формы: герои К. внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению, «идее» — своей претензии, и этим выдаются в жертву смеху. Ослеплённость пороком (самовлюблённый урод) или иллюзорность сознания ставят комического героя ниже окружающей действительности или в разлад с ней, погружая его в «призрачную жизнь» (Гегель); её-то, как «антиидеал», как противоположность истинным общественным и человеческим ценностям, и развеивает смех, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Диапазон комедийной критики чрезвычайно широк — от политической сатиры до лёгкого водевильного юмора. Однако даже в острой социальной К. («Горе от ума» А. С. Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определённой мере; иначе — сострадание вытесняет смех и К. преобразуется в жанр драмы («Дело» А. В. Сухово-Кобылина).
Наряду с незримым честным «лицом» всякой К. — смехом, положительное начало нередко бывает представлено в ней и непосредственно, зримо; например: «благородный комизм» в образе Фигаро у П. Бомарше; богатство человеческих чувств в комическом образе Фальстафа в комедиях У. Шекспира, вольнодумство Чацкого. Характеры в К. обычно выписаны очень рельефно: акцентируется не эволюция, а статика характера, не полнота его проявлений, а осмеиваемые черты, что выражает часто человеческую ограниченность, «кукольность» комического персонажа. Многовековая история К. породила разнообразные жанровые разновидности, отличающиеся композиционно-сюжетным строением, структурой образов, характером комического пафоса: К. характеров, К. бытовая (нравов), К. положений, К. интриги, К.-буффонада, лирическая К., героическая К., сатирическая К. и др.
Традиционными средствами создания комического эффекта в сюжете являются перемены от несчастья к счастью, «кви про кво» (одно вместо другого), узнавание и т.п. Комизм положений (особенно характерный для К. положений, основанной на хитроумной интриге, для водевиля и фарса ) в большинстве классических К. (например, У. Шекспира, К. Гольдони, Н. В. Гоголя) сочетается с комизмом характеров (преобладающим в К. характеров; например, у Мольера или Грибоедова). Важнейшее средство комического эффекта — диалог, речевая комика (алогизм, несообразность с ситуацией, контраст с характером, пародия, ирония, а в новейшей К. — остроумие и игра парадоксами ).
«Отцом» К. считают Аристофана , создателя общественно-политической сатирической К. В греческой новоаттической (Менандр) и римской К. (Теренций, Плавт) в центре внимания — перипетии личной, частной жизни. Разновидности античной К.: римская ателлана , мим , народная К. и др. Театральное воплощение античной К. требовало гиперболы, карикатурности, буффонады; актёры выступали в масках, изображавших лица традиционных типов. В средние века смеховое начало окрашивает собой народные карнавалы и проникает в лоно религиозных жанров; рождаются фарс, интермедия , соти , фастнахтшпиль . В европейских литературах выделяются устойчивые типы К.: итальянская «учёная комедия» 16 в. и комедия дель арте , сценическая система которой подняла народную традицию на уровень высокого профессионализма и оказала сильнейшее влияние на дальнейшее развитие европейского театра; испанская К. «плаща и шпаги» (Лопе де Бега, Тирсо де Молина, П. Кальдерой), «высокая К.» французского классицизма . Богатством настроений проникнуты любовные К. Шекспира, выражающие излюбленную ренессансную идею о всеобщей и неодолимой власти Природы над человеческим сердцем. Переплетая комичное и трогательное, сближая комическое и трагическое, Шекспир одновременно сочетал смешное уродство с жизнерадостным весельем («Двенадцатая ночь»), с красотой цельных характеров («Укрощение строптивой»). Мольер синтезировал народную комику (фарс, комедия дель арте) с ренессансной «учёной К.», классицистский анализ характера («тип страсти») с живостью народного зрелища и, подняв идейность К. до трагического накала, создал жанр «высокой К.». Просветительская К. сочетала саркастическую насмешку с весельем и чувствительностью положительных героев (Бомарше, Гольдони). В 19 в. образцы сатирической «социально-учительной» К. создают русские реалисты: Грибоедов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, Л. Н. Толстой; их пьесы углубляют К. характеров и нередко соприкасаются с трагедией. Под воздействием просветительской, а затем К. критического реализма формируется русская реалистическая школа актёрского искусства (М. С. Щепкин, П. М. Садовский, С. В. Шумский и др.). Новые возможности К. (ослабление интриги, повышенный психологизм, более сложные характеры, интеллектуальные поединки) раскрываются в конце 19—начале 20 вв. (в «К. идей» Б. Шоу и «К. настроений» А. П. Чехова). В 20 в. К. отличается чрезвычайным разнообразием жанровых модификаций (в том числе социально-обличительные комедии Б. Нушича, Б. Брехта, Ш. О'Кейси), вплоть до трагикомедии (Л. Пиранделло, Ж. Ануй) и трагифарса (Э. Ионеско), а также многообразием театр, форм и приёмов выразительности.